ഫെസ്റ്റിവല്‍ സിനിമകളുടെ യൂറോപ്യന്‍ ലേബലുകള്‍
ആന്ദ്രെ സൊഗിന്‍ സ്റ്റേവിന്റെ ലെവിയത്താന്‍ എന്ന സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി
നിങ്ങളുടെ നഗരത്തില്‍ ഇതാ ലോകം വന്നു നില്‍ക്കുന്നു എന്നാകും രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ പരസ്യപ്പെടുത്തുക. കലയുടെ വിചാരലോകങ്ങളും ആവിഷ്കാര വഴികളും , ഭാഷയ്ക്കും അഴകിനുമൊപ്പം എങ്ങനെ മാറുന്നു , പുതുക്കപ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ ജാലകമായി ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളെ വലിയൊരു വിഭാഗം പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ വരുന്ന ഈ ലോകം എത്രത്തോളം കാലികമാണ് , കലാത്മകമാണ് എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ അപൂര്‍വ്വമാണ്. ഫെസ്റ്റിവല്‍ പ്രോഗ്രാമേഴ്സ്, സംഘാടകര്‍, രാജ്യാന്തര ജൂറി, ചലച്ചിത്രോത്സവ നിരൂപകര്‍, മാധ്യമങ്ങള്‍, സിനിമകളെ പരിചയപ്പെടുത്തി ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഗൈഡും കൊച്ചു പുസ്തകങ്ങളും എഴുതുന്നവര്‍ , സ്വതന്ത്ര കലാവിമര്‍ശകര്‍ ,സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകര്‍, ഇങ്ങനെ പല വിതാനങ്ങളിലുള്ളവര്‍ ഈ സിനിമകള്‍ സമാഹരിക്കപ്പെടുമ്പൊഴും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ശേഷവും ഇതില്‍ പങ്കാളികളാണെങ്കിലും.
സിനിമയ്ക്ക് മറ്റെന്തിനേക്കാളും ലോകസഞ്ചാരത്തിന്റെ ചരിത്രമുണ്ട്. എന്നാല്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളാകട്ടെ ഹോളിവുഡ് സിനിമക്കെതിരേ യൂറോപ്പിലുണ്ടായ മുന്നേറ്റവും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ സിനിമകള്‍ നിശ്ചയിക്കുന്നതില്‍ യൂറോപ്പിന് ചരിത്രപരമായ ഒരു മേല്‍ക്കൈ വന്നു. വെനീസ്, കാന്‍, ബര്‍ലിന്‍ തുടങ്ങി പ്രധാന ഫെലിം ഫെസ്റ്റിവലുകള്‍ ആര്‍ട്ട്ഹൌസ് മൂവിയുടെ സംസ്കാരം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായിരുന്നു. അതിലുപരി യൂറോപ്യന്‍ ദേശീയ സിനിമയെ വികസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ ഇതില്‍ കലയുടെ അത്രതന്നെ പുതിയ കലാവ്യാപാരവും ഉണ്ടായിരുന്നു. അതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനം യൂറോപ്യന്‍ പൊതുരാഷ്ട്രീയവുമായുള്ള ചരിത്രബന്ധങ്ങളാണ്. സിനിമ തുടങ്ങും മുമ്പുള്ള യുദ്ധ ഡോക്യുമെന്ററികളും യുദ്ധ സിനിമകളുമൊക്കെയായ് വെനീസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ യുദ്ധഫെസ്റ്റിവല് തന്നെയായിരുന്നു. ഫാസിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയവുമായി അതിന്റെ അടുപ്പം അക്കാലത്ത് അഭേദ്യമായിരുന്നു. കലയെ അതിന്റേതല്ലാത്ത ഒരു രാഷ്ട്രീയത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുനതിന് ഒരു ചരിത്രമുണ്ടെന്നുമാത്രമല്ല, ഇപ്പോഴും ആ ഫാസിസ്റ്റ് പ്രയോഗരീതി പലമട്ടില്‍ തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു.
യാത്ര കഴിഞ്ഞാലും പെട്ടിയില്‍ കെട്ടഴിയാതെ കിടക്കാറുള്ള എയര്‍ലൈന്‍ റ്റാഗുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും മിക്കപ്പൊഴും ഫെസ്റ്റിവല്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് ചാര്‍ത്തിക്കിട്ടുന്ന യൂറോപ്യന്‍ ലേബലുകള്‍. ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ എന്നതിനേക്കാള്‍ മിക്കവാറും എല്ലാ പ്രധാന ഏഷ്യന്‍ നഗരങ്ങളിലേയ്ക്കും ഉപനഗരങ്ങളിലേയ്ക്കും രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ വ്യാപിച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടും, വിപുലമായ ഈ പങ്കാളിത്തം സാംസ്കാരിക ജനാധിപത്യത്തെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. കാലികമായ കലാചിന്തയ്ക്കു പകരം യൂറോപ്യന്‍ മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതരം ആര്‍ട്ട് റിപ്പോര്‍ട്ടിംഗാണ് പ്രാബല്യത്തിലുള്ളത്. അതിന്റെ പരിഭാഷകള്‍ അച്ചടിച്ച ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഗൈഡുകളും കൊച്ചു പുസ്തകങ്ങളുമാണ് ഏതു ഭുഖണ്ഡത്തിലെ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലും വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുക. സിനിമ എന്തായാലും അതാത് കാലത്തെ യൂറോപ്യന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിന് ആവശ്യമായ ഒരു ലേബല്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ അതില്‍ ചാര്‍ത്തുന്നു. പോയ വര്‍ഷം യൂറോപ്പിലും ഏഷ്യയിലും അമേരിക്കയിലും പുരസ്കാരങ്ങള്‍ നേടിയ ലെവിയത്താന്‍ എന്ന റഷ്യന്‍ സിനിമയെ യൂറോ- അമേരിക്കന്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ ലേബല്‍ ചെയ്ത രീതി ഇത് ഏറെ പ്രകടമാക്കുന്നതായിരുന്നു.
ലണ്ടന്‍ ഫെസ്റ്റിവലിലും , ജര്‍മ്മനിയിലെ മ്യൂനിച്ച് ഫെസ്റ്റിവലിലും മികച്ച സിനിമ, കാനില്‍ തിരക്കഥയ്ക്കുള്ള പുരസ്കാരം, പോളണ്ടില്‍ മികച്ച യൂറോപ്യന്‍ സിനിമ , ഇന്ത്യന്‍ ഫെസ്റ്റിവലില്‍ സുവര്‍ണമയൂരം, അബുദബിയില്‍ നല്ല സിനിമയ്ക്കുള്ള ബ്ലാക് പേള്‍, ഗോള്‍ഡന്‍ ഗ്ലോബ്, ഇങ്ങനെ ഒട്ടനവധി ബഹുമതികളുമായ് ആന്ദ്രെ സൊഗിന്‍സ്റ്റേവിന്റെ ലെവിയത്താന്‍ അന്യഭാഷാ ഓസ്കാറിനുള്ള അവസാന നാലില്‍ വന്നു നിന്നു. ഈ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ന്യൂയോര്‍ക് ടൈംസിനിനും, ബി. ബി. സി യ്ക്കും, ഗാഡിയന്‍ പത്രത്തിനും ഏതാണ്ട് ഒരേ അഭിപ്രായമായിരുന്നു. അഴിമതിയും അനീതിയും പെരുകിയ സമകാലിക റഷ്യന്‍ അവസ്ഥയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സിനിമ. പുച്ചിന്റെ കൈത്തണ്ടയില്‍ വെടിത്തുള തീര്‍ക്കുന്ന ഒന്ന് .റഷ്യന്‍ കുടിയൊഴിക്കലിന്റെ ദുരന്തകഥ… ഇങ്ങനെ തീരുമാനിക്കാന്‍ വേണ്ട വകയൊക്കെ സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്ന് കണ്ടെടുക്കുകയും ചെയ്തു.
ഒരു കടല്‍ത്തീരഗ്രാമത്തില്‍ കാര്‍മെക്കാനിക്കായി ജീവിതം കഴിക്കുന്ന കൊല്യ. മത്സ്യ ഫാക്റ്ററിയില്‍ ജോലിചെയ്യുന്ന അയാളുടെ രണ്ടാം ഭാര്യ ലിലിയ. അദ്യവിവാഹത്തിലെ കൌമാരക്കാരനായ മകന്‍. അയാളുടെ വീടും സ്വത്തും അപഹരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന അയല്‍പട്ടണത്തിലെ മേയര്‍ , മേയറെ നേരിടാനെത്തുന്ന കൊല്യയുടെ സുഹൃത്തും മോസ്കോയിലെ വക്കീലുമായ ദിമിത്രി.പള്ളിവികാരി, ഏതാനും സുഹൃത്തുക്കള്‍, .ഇത്രയും ആളുകളിലൂടെയാണ് സിനിമ വികസിക്കുന്നത്.
ഈ സിനിമയുടെ അന്തരീക്ഷം തീര്‍ച്ചയായും സമകാലത്തിലല്ല. അത് ആവിഷ്കരിക്കാവുന്നത്രയും പുരാതനമാണ്. മലയും കടലും ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന, കാലത്തില്‍ നിന്ന് തെറിച്ച, വടക്കന്‍ റഷ്യയുടെ ഒരു വിദൂരതീരം. പഴകിദ്രവിച്ച പെട്ടകങ്ങളും പാറകള്‍ക്കിടയില്‍ തിമിംഗലത്തിന്റെ അസ്ഥികൂടവുമുള്ള ആ തീരത്തോടു ചേര്‍ന്നാണ് കൊല്യയുടെ വീട്. മോസ്കോയില്‍ നിന്ന് അവിടേയ്ക്ക് തീവണ്ടിയിറങ്ങിയ ദിമിത്രിയെ കൊല്യ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു വരുന്ന പുലര്‍ച്ചയില്‍ സിനിമ തുടങ്ങുന്നു. ഷൊര്‍ണ്ണൂര്‍ നിലമ്പൂര്‍ ലൈനിലെ അങ്ങാടിപ്പുറം പോലൊരു തീവണ്ടി സ്റ്റേഷനായിരുന്നു അത്. അത്രയ്ക്ക് ഒറ്റപ്പെട്ടത്. ജോബിന്റെ കഥയുടെ സൂചനകള്‍ നല്‍കി ബൈബിള്‍ കാലത്തിലേയ്ക്ക് പോകാന്‍, ഭരണകൂടത്തോട് പള്ളിയേയും ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്താന്‍ ഈ പശ്ചാത്തലമെന്ന് ഒരു എതിര്‍വാദമുന്നയിക്കാനാവും.
ഒരു വശത്ത് ലെവിയത്താന്‍ പഴയ നിയമത്തിലെ കടൽ‌പ്പിശാചാണ്. മറുവശത്ത് ജനതയും ദേശവും തമ്മിലുള്ള ഉടമ്പടിയാണ്. ഒരു രാജ്യത്തിനും ജന്മാധികാരങ്ങളില്ല. പൂർണ്ണ സംരക്ഷണം എന്ന ഉറപ്പിന്മേൽ പൌരൻ/ പൌര ഏൽ‌പ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്ന അധികാരമാണുള്ളത്. ഈ ഏൽ‌പ്പിച്ചുകൊടുക്കൽ അധികാരത്തിന്റെ കയ്യൊഴിയലാകുന്നുണ്ടോ എന്ന തോമസ് ഹോബ്സിന്റെ രാഷ്ട്രീയ തത്വചിന്തയില്‍ നിന്ന് നീളുന്ന ചോദ്യം ഈ സിനിമയുടെ ഉള്ളൊഴുക്കാണ്. ഏകാധിപതികളും പരമാധികാരികളും ചരിത്രത്തിൽ തോറ്റുപിൻവാങ്ങിയെങ്കിലും അവരുടെ വംശം ജനാധിപത്യ വ്യവസ്ഥകൾക്കുള്ളിലും സോഷ്യലിസ്റ്റ് വ്യവസ്ഥകൾക്കുള്ളിലും കടൽ‌പ്പന്നികളായ് പെരുകിയിരിക്കുന്നു. ഒരാൾ ഒരായിരമായി പിളർന്ന് ഏറ്റവും ഒഴിഞ്ഞ കോണിൽ വിദൂരതീരങ്ങളിൽ പ്രാദേശിക അധികാരരൂപങ്ങളായി, ചിലപ്പോൾ രാക്ഷസീയമായി വന്നുനിൽക്കുന്നു.
എന്നാല്‍ നായക പ്രതിനായക ദ്വന്ദത്തിലൂടെ പതിവു രീതിയില്‍ സിനിമയെ ഇങ്ങനെ പിന്തുടരുന്നതില്‍ നിന്ന് മാറി മറ്റു രണ്ടു പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളായ ലില്യയിലൂടെയും ദിമിത്രിയിലൂടെയും അവരുടെ ബന്ധത്തിലൂടെയും സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റ് ചിലത് വെളിപ്പെടും. ലിലിയയ്ക്ക് അവളുടെ ഭർത്താവിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങളല്ല. അവിടം വിട്ടുപോകല്‍ അവള്‍ക്ക് പരിഗണിക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. ആ ഭൂമിയുടെ അവകാശം പുരുഷന്റെ അവകാശമാണ്. അതിന്റെ ഗൃഹാതുരതയോ പാരമ്പര്യമോ അവള്‍ പങ്കിടുന്നില്ല. അവിടം വിട്ടുപോകാനുള്ള ആഗ്രഹം ദിമിത്രിയോടവള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീജീവിതം കുടിഒഴിയലിന്റെ ബ്രഹദാഖ്യാനം ആയിരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് ഇതിനെ സാമാന്യ സ്വഭാവമായി പരിഗണിക്കുന്നത് ഒരു വീഴ്ചയാകും.
മേയർക്കെതിരേ പരാതിയുമായി പൊലിസ് സ്റ്റേഷനിലെത്തുന്ന കൊലിയ പൊലീസ്കാർക്കെതിരെ കയർക്കുകയും വാദി പ്രതിയായി ജയിലിലാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആ രാത്രി ലിലിയ ദിമിത്രിയ്ക്കൊപ്പം കഴിയുന്നു. അതിലേയ്ക്ക് അവള്‍ താത്പ്പര്യമെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭര്‍ത്താവ് ജയിലാകുന്ന ദിവസം അയാളുടെ സുഹൃത്തുമായി കിടക്ക പങ്കിടുന്ന സ്ത്രീയ്ക്ക് നേരേ ഉയരാവുന്ന ചോദ്യത്തെ നിശബ്ദമാക്കുന്ന വൈകാരിക നില സിനിമയ്ക്കുള്ളിലുണ്ട്. ദിമിത്രിയാകട്ടെ ഒരു ഭൌതികവാദിയുടെ ധാര്‍മ്മികതയെക്കുറിച്ച് ചിലതു പറയുകയും ചെയ്യുന്നു.
ലെവിയത്താന്‍ പുച്ചിന്‍ ഭരണകൂടത്തെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നു എന്ന നിരീക്ഷണത്തിന് പിന്‍ബലമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്ന ചില രംഗങ്ങളുണ്ട്. ഒന്ന്, ഒരു പിക്നിക് സീനില്‍ വിനോദവെടിക്ക് ഷൂട്ടിംഗ് ടാര്‍ജറ്റായി വച്ചിരുന്ന വോഡ്കയുടെ കാലിക്കുപ്പികളെല്ലാം ഒരാള്‍ തുരുതുരാ പൊട്ടിച്ചുകഴിയുമ്പോള്‍ ഇതിനേക്കാള്‍ നല്ല ടാര്‍ജറ്റുകള്‍ കൊണ്ടു വന്നിട്ടുണ്ടെന്ന്, മറ്റൊരാള്‍ ബ്രഷ്നേവിന്റെ, ലെനിന്റെ വലിയ ചില്ല് ചിത്രങ്ങള്‍ പൊതി അഴിച്ചു കാണിക്കുന്നതാണ്. ഇപ്പോഴത്തെ ആരുമില്ലേ എന്ന ചോദ്യത്തിന്, അതിനിനിയും സമയമുണ്ട് ഇപ്പോള്‍ ചരിത്രപരമായ ഒരു സമീപനമാണ് നല്ലത്, എന്നത് ഏതു ദേശക്കാരനേയും ചിരിപ്പിക്കും. മലയാളിക്കതൊരു ഒ. വി. വിജയന്‍ കാര്‍ട്ടൂണാകും.മറ്റൊരു തെളിവ് മേയറുടെ ഓഫീസില്‍ വച്ചിട്ടുള്ള പുച്ചിന്റെ ചിത്രമാണ്.അതുപോലെ മേയർക്ക് യെത്സിനോടുള്ള രൂപ സാദൃശ്യവും
.
എന്നാല്‍ സിനിമയ്ക്ക് മറ്റൊരു ടാര്‍ജറ്റ് ഉണ്ട് എന്ന് വെളിപ്പെടുന്നതും ഇതേ രംഗത്തു തന്നെ. അത് ലിലിയയും ദിമിത്രിയുമായി തുടരുന്ന ആ ബന്ധത്തിന്റെ ഒരു വോയ്സ് ഓവറാണ്.കുട്ടികള്‍ ആ കാഴ്ച വിവരിക്കുന്നതിലൂടെയുള്ള പരസ്യപ്പെടലാണ്. ലിലിയയുടെ ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ തുടര്‍ദൃശ്യങ്ങളുണ്ട് സിനിമയില്‍. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ഘട്ടങ്ങളില്‍ പുരുഷപ്രതികരണങ്ങളിലേയ്ക്കാണ് കാണി ഉത്സാഹപ്പെടുക. നായക കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതാഘാതങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ സിനിമ സ്വീകരിക്കുന്ന പതിവു വഴിയാണ് ഇവിടേയും. കൂട്ടുകാരനൊപ്പം ഓടിപ്പോയ ഭാര്യയെ ചൊല്ലി കൊലിയയുടെ ജീവിതം വോഡ്കയില്‍ കുതിരുന്നു.എന്നാല്‍ പഴയപെട്ടകങ്ങളും തിമിംഗലത്തിന്റെ അസ്ഥികൂടങ്ങളും അടിഞ്ഞ അതേ തീരത്തേയ്ക്ക് ലിലിയയുടെ ജഢം വന്നുചേരുന്നു. ആത്മഹത്യയെ മേയർ കൊലപാതകമാക്കി മാറ്റിയതോടെ കൊലിയ ജയിലിലാകുന്നു.തന്റെ മകൻ ഒറ്റയ്ക്കാണെന്ന് വിലപിക്കുന്ന അയാൾക്കുള്ള പൊലീസ്കാരുടെ മറുപടി അവനെ സ്റ്റേറ്റ് നോക്കിക്കോള്ളും എന്നാണ്.
കൊലിയ എതിരിടുന്ന ദേശസ്ഥിതിയെ ഭരണകൂട വ്യവസ്ഥമാത്രമായി ഈ സിനിമ കാണുന്നില്ല. നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധി എന്ന നിലയിലാണ് ദിമിത്രി സിനിമയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നത്. ലെവിയത്താനില്‍ ഏറ്റവും ഹാസ്യാത്മകമായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് കോടതി രംഗങ്ങളാണ്.മേയറുടെ ആളുകള്‍ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി തോക്കിന്‍ മുനയില്‍ നിര്‍ത്തിയ ദിമിത്രിയെ പിന്നീട് കാണുന്ന രംഗം വളരെ പ്രധാനമായ ഒന്നാണ്. മോസ്കോയിലേയ്ക്കുള്ള തീവണ്ടിയ്ക്കുള്ളില്‍ വലിയ കണ്ണാടിയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന അയാളുടെ വികൃതമായ മുഖം അയാള്‍ തന്നെ നോക്കി നില്‍ക്കുന്നു. ദിമിത്രി പ്രതിനിധീകരിച്ച നീതി വ്യവസ്ഥ തീര്‍ച്ചയായും അവിടെയുണ്ട്, അതിനപ്പുറം അയാള്‍ തന്നെയും. ഭൌതികവാദിയായ ഒരാളുടെ മൂല്യബോധം, ധാര്‍മ്മികത മതാത്മകമായവയില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെ വേര്‍പെട്ടിരിക്കുന്നു ? അല്ലെങ്കില്‍ അങ്ങനെയൊന്നുണ്ടോ ? ലിലിയയുടെ ആത്മഹത്യയെ അയാളുടെ ധാര്‍മ്മികത എങ്ങനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു ? ഇങ്ങനെ പല ചോദ്യങ്ങള്‍ ആ ഒറ്റ ദൃശ്യത്തിലുണ്ട്.
തുടരും.
