White Crow Art Daily

ബിനാലെ കാലത്തെ കലാപ്രവര്‍ത്തനം

(ഭാഗം രണ്ട്)

നിമഗ്നതയുടെ ഏതെങ്കിലും അനുഭവവും, പ്രദര്‍ശനസ്വഭാവത്തിലൂടെ അതിനെയങ്ങ് പറപ്പിച്ചുകളയുന്നതും (disengage ചെയ്യുന്നതും) പരസ്പരവിരുദ്ധമായ രീതികളാണ്. വിദഗ്ദ്ധരായ പല അന്തര്‍ദ്ദേശീയരും, ഈ disengagement മാത്രം പുറത്തേയ്ക്ക് കാണിക്കുന്ന ഒരു പ്രദര്‍ശനരീതി സ്വായത്തമാക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇത് രണ്ടും ഒരുമിച്ച് അനുഭവിക്കുന്നതിന്റെ, സ്വയം പിച്ചിപ്പറിച്ച് ഇടുന്നതിന്റെ വേദനയും അത് തുറക്കുന്ന വ്യക്തമായ സംവേദനവും ഇന്ന്‍ ചുരുക്കം കലാകാരന്മാരില്‍ മാത്രമാണ് കാണുന്നത്. ഷൂ ബിങ്ങില്‍ അതുണ്ട്. പിന്നെ ഈ ബിനാലെയില്‍ അത് ഞാന്‍ അനുഭവിക്കുന്നത് സി. ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ വര്‍ക്കിലാണ്. കൊച്ചി ബിനാലെയിലെ ഏറ്റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ കലാകാരന്‍ എന്ന്‍ അറിയപ്പെട്ട ഉണ്ണി. എനിക്ക് വളരെ അടുപ്പമുള്ള ഈ കലാകാരനും, യാതൊരു വ്യക്തിബന്ധവുമില്ലാത്ത ഷൂ ബിങ്ങും ഒരേ ഭാഷയുടെ ബഹുരൂപങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. ‘പ്രദര്‍ശനസ്വഭാവം’ ( display mode) തന്നെയാണ് ഏതൊരു കണ്ടമ്പററി ആര്‍ട്ട്‌ പോലെയും ഇവരുടെ ഭാഷയുടെ പ്രത്യേകത. Engagementഉം disengagementഉം ഒരുമിച്ചുവരുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു സംവാദമാണ് ഒരു ആര്‍ടിസ്റ്റ്നെ സവിശേഷതയുള്ള ഒരു ‘പ്രദര്‍ശനസ്വഭാവം’ കണ്ടുപിടിക്കെണ്ടാതിന്റെ ആവശ്യം ബോധ്യപ്പെടുത്തുക. അതില്‍ തന്റെ മൂര്‍ത്തമായ നിമഗ്നത എത്ര കൂടുതല്‍ ഒളിപ്പിച്ചുവയ്ക്കുന്നോ, അത്ര കൂടുതല്‍ ഒരു കണ്ടമ്പററി ആര്‍ടിസ്റ്റ് കാണിയില്‍ നിന്നുള്ള അകലത്തിന്റെ വേഷംകെട്ടാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. unnikrishnans work at Kochi Biennial
ഉണ്ണിയിലേയ്ക്കു വരാം. തൃശ്ശൂര്‍ ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സില്‍ 2013-14 വര്‍ഷത്തെ നാലാം വര്‍ഷ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ പഠിച്ചിറങ്ങുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി ‘ഡിഗ്രി ഷോ’ നടക്കുകയും അന്ന്‍ തന്റെ ആര്‍ടിസ്റ്റ് ലിസ്റ്റ് തയ്യാറാക്കുന്ന അവസാന ഘട്ട പണിപ്പുരയില്‍ ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ വളരെ യാദൃചികമായി ജിതീഷ് കല്ലാട്ട് കോളേജ് സന്ദര്‍ശിക്കുകയും ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ഇന്സ്റലേഷന്‍ കണ്ടു താല്‍പ്പര്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് അത് ‘ആര്‍ടിസ്റ്റ് ലിസ്റ്റില്‍’ ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു. അതിനു കുറേ മുന്‍പ് ഉണ്ണി ക്ലാസ്സിലെ വിദ്യാര്‍ഥിയായി എന്റെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ കൂടി ഭാഗമായിരുന്നപ്പോള്‍ത്തന്നെ ഒരു ‘പെയിന്റര്‍’ എന്ന നിലയില്‍ ആമഗ്നനാകാന്‍ വേണ്ടി നടത്തിയിരുന്ന കഠിനമായ പരിശ്രമങ്ങള്‍ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട് . കണ്ടതൊക്കെ അപ്പോള്‍ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുമുണ്ട്. ഒരിടക്കാലത്ത് അവന് വരയ്ക്കാനാകാതെ ഇരുന്നു. പേപ്പര്‍, കാന്‍വാസ് തുടങ്ങിയ സ്ഥിരം പ്രതലങ്ങള്‍ക്ക്‌ പകരം, യാദൃചികമായി തന്റെ തന്നെ ചെത്തിത്തേക്കാത്ത മുറിയുടെ ചുവരു നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്ന ഇഷ്ടിക പെയിന്റിങ്ങിനുള്ള പ്രതലമായി കണ്ടെത്തിയതോടെ ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ തന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രശ്നത്തില്‍ – അസ്ഥിരവും അപൂര്‍ണ്ണവും അരക്ഷിതവുമായ വീട് – നിമഗ്നനായി. അതോടെ അയാള്‍ ഒരു ഉറുമ്പിനെപ്പോലെയായി. കിട്ടുന്നതും കാണുന്നതും എല്ലാം ബിംബങ്ങളായി സംഭരിച്ച് ഇഷ്ടികകളിലാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. പക്ഷെ എങ്ങനെ ‘പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കും ഞാനിത്, വീട് ഇളക്കിപ്പറിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നതിന്റെ ഒരു സാധ്യത തന്നെ അവന്‍ ആലോചിച്ചുപോയി. എന്തായാലും, വളരെ സ്വാഭാവികമായ ഒരു പ്രായോഗികചിന്തയാണ് ഉണ്ണിയെ ‘പ്രദര്‍ശനസ്വഭാവം’ ( display mode) എന്ന പ്രശ്നത്തില്‍ എത്തിച്ചത്. ഈ കഥയൊന്നും അറിയാത്ത ഒരാള്‍ക്കും ഈ സ്വാഭാവികത മണത്തറിയാന്‍ പറ്റുന്നവിധം ഉണ്ണി തന്റെ നിമഗ്നതയെ തുറന്നു തന്നെ വയ്ക്കുന്നു.
ഇഷ്ടിക സ്വാഭാവികമായും അതിനു വരാനിരിക്കുന്ന ഒരു ‘പണിക്കാരനെ’ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പക്ഷേ, ഇവിടെ കലാകാരന്‍ അയാളുടെ കാലത്തെ കൂടി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. തന്റെ തന്നെ അനുഭവത്തിലുള്ള അസ്ഥിരതയെ, നിമഗ്നനും സുരക്ഷിതനും ആകാന്‍ കഴിയാത്ത അവസ്ഥയെ, അയാള്‍ പലതരത്തില്‍ പണിയുന്നു. ഇഷ്ടികച്ചുവര്‍ ഒരു ദ്വീപു പോലെ സ്മാരക സ്വഭാവം വഹിക്കുന്നതായാണ് ഉണ്ണി ‘ഡിഗ്രി ഷോ’യില്‍ കാണിച്ചത്. ചുവര്‍ ഒരു മുറിയിലെ രണ്ടു കമാനങ്ങളുടെ വാസ്തുവിനെ അനാവശ്യമായി അടച്ചുകളയുന്നതാണ് ഏതോ ഒരു യുദ്ധസമാനാവസ്ഥയുടെ ബലപ്രയോഗത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചുകൊന്ട് കൊച്ചി ബിനാലെയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. പക്ഷേ, ആളുകള്‍ ഒരു കെട്ടുകാഴ്ച കാണുംപോലെയല്ല, ഓരോ ഇഷ്ടികയും അപ്പോഴും ആളുകളെ വിവിധ ബിംബങ്ങളിലേയ്ക്ക് കണ്ണ് നടാനും ഉണ്ണിക്ക് നന്നായി അറിയാവുന്ന ഒരു നിസ്വജീവിതത്ത്തിന്റെ ചെറിയ ചെറിയ ഭയങ്ങളിലും അരക്ഷിതങ്ങളിലും വസ്തുലോകങ്ങളിലും വിഹരിച്ച് ‘പാര്‍ശ്വജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച’ ഒരു ജ്ഞാനത്തില്‍ ചെന്ന് പെടാനും തികച്ചും ഒരു പെയിന്ററെപ്പോലെ ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്. കലാപ്രവര്‍ത്തനം എന്ന ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ നിമഗ്നതയില്‍ പെടാന്‍ അനുവദിക്കാതെ നിരന്തരം അസ്ഥിരമാക്കപ്പെടുന്ന ‘ഒരു ‘കണ്ടമ്പററി കലാകാരന്‍’ എന്ന നിലയില്‍, യാദൃചികമായി താന്‍ ചെന്നുപെട്ട കൊച്ചി ബിനാലെയാല്‍ ഉത്തേജിതമായ പരിസരം ഉണ്ണിയെ വീണ്ടും അടുത്ത ‘പറക്കലിനും സ്ഥാന ചലനത്തിനും’ ക്ഷണിച്ചു, ഷാര്‍ജാ ബിനാലെയില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍. അവിടെ disengagement നുള്ള പ്രേരണയും പരീക്ഷണവും വളരെ വലുതായിരുന്നു. ഒരുപക്ഷെ, ഈ ബിനാലെയില്‍ വന്നിരിക്കുന്ന അനവധി കലാകാരന്മാരെപ്പോലെ, ദൂരെ നിന്നും, ഫോട്ടോ വഴി കണ്ട ഗാലറി സ്പേസിലോ, പരിമിത ദിനങ്ങളുടെ സന്ദര്‍ശനം കൊണ്ടോ തന്റെ സൃഷ്ടി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പലരെയുംപോലെ ആ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഇയാള്‍ !
unnikrishnans work at sharjah biennial- detail
അവിടെ ഉണ്ണിയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍, ചുവര്‍, അവനായി അവിടത്തെ ക്യുറെറ്റര്‍ പതിച്ചു നല്കിയതും അവന് അതുവരെ അപരിചിതമായിരുന്നതും ആ ബിനാലെയുടെ ക്യുറെറ്റര്‍ യോങ്ങീ അയച്ചു കൊടുത്ത ഫോട്ടോ നോക്കി പരിചയപ്പെട്ടതും, അതനുസരിച്ച് അവന്‍ പ്ലാന്‍ വരച്ചതുമായ ഒന്നായിരുന്നു. ഒരു മുറിക്കകത്തേയ്ക്ക് ഉന്തിത്തള്ളി വന്നു മുറിയെ വിഭജിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഉപയോഗശൂന്യമായ കഷണം പോലെ അപ്പോള്‍ ചുവര്‍ കാണപ്പെട്ടു. പിന്നെ ഉണ്ടായത് ഉണ്ണിയുടെ ആദ്യത്തെ ഗള്‍ഫ് യാത്രയാണ്. അവിടെ ചെന്ന് പെടുമ്പോള്‍ ആസകലം ഉയര്‍ന്നു കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ചുവരുകളുടെ പ്രകൃതി ദൃശ്യം കണ്ട് ഉണ്ണി തന്റെ ഒരു ‘ഉന്തിത്തള്ളലിന്റെ’യും അതിനായുള്ള അപൂര്‍ണ്ണമായ ചുവരുപണികളുടെ’യും വ്യാജോക്തിയില്‍ സ്വയം പെടുന്നു.
എന്നാല്‍ അപ്പോഴും നെന്മാറയിലെ തന്റെ വീട്ടില്‍ ഇരുന്നു ചെയ്തതാണ് ആ ഓരോ ഇഷ്ടികയും എന്ന്‍ ആ ഡിസ്പ്ലേയും വിളിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്. നെന്മാറയ്ക്ക് കൊമ്പുന്ടെന്നല്ല, സൂചിപ്പിച്ചത്. ഒരു കലാകാരന്റെ വൈകാരികവും സാംസ്കാരികവുമായ മണ്ഡലം എന്ന നിലയില്‍ അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ വികസിച്ച ഒരിടം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. അവിടെ അവന്‍ തന്റെ ‘നിമഗ്നത’യുടെ (engagement in life) പെയിന്റിംഗ്, കഷണം കഷണമായി ഓരോ ഇഷ്ടികയിലും വിസ്തരിച്ച് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‍ പല വേദികളിലായി ആ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ നിമഗ്നതയ്ക്ക് ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ കൊടുക്കുന്ന അസ്ഥിരമായ ഇടങ്ങള്‍ നാഗരികതകളില്‍ മാത്രമല്ല, ഏതു പ്രാദേശികതയിലും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെതായ അസ്ഥിരതകള്‍ ഉണ്ട്.unnikrishnans work at sharjah biennial

പക്ഷെ നഗരജീവിതം പൊതുവില്‍ അതിനെ ലളിതവും വ്യാജവുമായി സ്വരൂപിക്കുമ്പോള്‍ പ്രാദേശിക ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ ഉണ്ണികൃഷ്ണനെപ്പോലെ ഒരാളെ ശക്തമായ വൈരുദ്ധ്യനിര്‍മ്മാണത്തിനു തന്നെ അത് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ആദ്യം വളരെ സ്വാഭാവികമായി ‘പ്രദര്‍ശനസ്വഭാവം’ എന്ന ഒരു പ്രശ്നത്തില്‍ എത്തിയെങ്കിലും, പിന്നീട് അനിവാര്യമായും കണ്ടമ്പററി ആര്‍ട്ട്‌ന്റെ ഇഷ്ട ഫോര്‍മാറ്റ് ആയ ‘വ്യാജോക്തി’കളില്‍ത്തന്നെ വര്‍ക്കിനെ സ്വരൂപിക്കെന്ട അവസ്ഥയിലേക്ക് ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്‍, ഫാസ്റ്റ് ഫോര്‍വേഡ് അടിച്ചിരിക്കുന്നു! അതിനെ തന്‍റെ മൂര്‍ത്തമായ വസ്തുലോകങ്ങളുടെ വിഗ്രഹാത്മകത നഷ്ടപ്പെടാതെ സൂക്ഷ്മമായി ശേഖരിച്ച് ചിത്രങ്ങളില്‍ ആക്കാനുള്ള ജാഗ്രതയ്ക്ക് വേണ്ടിയാണ് ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതു എന്നുള്ളത് ഈ സന്ദര്‍ഭം വരെ പ്രധാനമാണ്.
ഇത്തരം ജാഗ്രത ദക്ഷിണാഫ്രിക്കന്‍ മാസ്റ്റര്‍ പെയിന്റര്‍, അനിമേറ്റര്‍ ആയ വില്യം കെന്‍ട്രിഡജില്‍ കുറെ കാലമായി കാണുന്നതാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിലുള്ള ബോധത്തെയും പ്രയോഗത്തെയും ‘നിമഗ്നത’യെയും ഏതോ വ്യാജാവസ്ഥയിലേക്കല്ല, മറിച്ച് തന്റെ ഇമെജിലേക്കും തന്നിലേയ്ക്കും സ്റ്റോപ് അനിമേഷന്‍ വീഡിയോ പോലുള്ള പുതിയ മാദ്ധ്യമങ്ങളിലൂടെ വ്യക്തമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നത് കൊണ്ടാണ് അത് സാധിക്കുന്നത്.

William Kentridge work
പക്ഷേ മറ്റൊരു പുറത്ത് മൂര്‍ത്തമായ ചരിത്രപാഠങ്ങളെ ഒരുതരം ആകര്‍ഷണം മാത്രം ലാക്കാക്കിയാല്‍ കിട്ടുന്ന പലതരം എളുപ്പത്തിലുള്ള മെറ്റഫറുകളിലേയ്ക്ക് മാറ്റി സ്ഥാപിക്കുന്ന, അതുകൊണ്ടുതന്നെ കേവലം വ്യാജമായിപ്പോകുന്ന കലാസൃഷ്ടികളുടെ ഒരു കൂട്ടം തന്നെയും ഈ ബിനാലെയില്‍ ഉണ്ട്, ദര്‍ബാര്‍ ഹാള്‍ ആര്‍ട്ട്‌ ഗാലറിയില്‍ കാണുന്ന മിക്ക അന്താരാഷ്‌ട കലാകാരന്മാരും ഈ വഴിക്കുള്ള വര്‍ക്കുകള്‍ ആണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് ആനി ലെ ക്വേന്‍ വാന്‍ ന്‍റെ ‘Phenomenon of Times’ എന്ന പ്രതിഷ്ഠാപനം. പുസ്തകങ്ങള്‍ തരുന്നത് പോലുള്ള രേഖീയ ചരിത്ര വായനാക്രമങ്ങളുമായി നമുക്കുള്ള ബന്ധത്തെ പല പ്രക്രിയകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ആനി ബോധപൂര്‍വ്വം നശിപ്പിക്കുന്നു. ദൃശ്യകലയെ ഒരു വിധ്വംസകവൃത്തിക്കുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ലൈസന്‍സ് ആയി ഇതില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയെന്നേ എനിക്ക് തോന്നിയുള്ളൂ.
അതുപോലെ ദാനിയല്‍ ബോയ്‌ഡിന്‍റെ രചനാപ്രക്രിയയും അടിസ്ഥാനബിംബത്ത്തിന്റെ മേല്‍ നടത്തുന്ന ഒരുതരം ഉരച്ചു മാറ്റലും കുത്തിട്ടു നിരത്തി ഭാഗികമായ ഒന്നാക്കി മാറ്റലും ഒക്കെയാണ്. ‘ചരിത്രം’ എന്ന് ഇതിലൊക്കെ ഇത്തരം കലാകാരന്മാര്‍ നമ്മെ മനസ്സിലാക്കിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് നാണയങ്ങള്‍ കൊത്തുപണികള്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ അച്ചടിച്ച പുസ്തകങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്ന സുപ്രധാനവസ്തുക്കളാണ് എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. ഇതൊരുതരം ‘ആര്‍ക്കൈവല്‍ ഫെറ്റിഷ്’ ആണ്. ഇന്നിതിന് അന്തര്‍ദ്ദേശീയപ്രചാരം ഉണ്ട്. ചരിത്രം വസ്തുക്കളോ വസ്തുതകളോ അല്ല, മറിച്ച് അവയെ നിര്‍മ്മിച്ച മനോനിലകളുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും മനുഷ്യന്റെ അനുഭവാധിഷ്ഠിതമായ വിശകലന സൂക്ഷ്മതയുമാണ് എന്ന് മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍ ലോകത്തെ പല ആര്‍ക്കൈവുകളില്‍ നിന്നും കലാപ്രവര്തനതിന്റെ പുതിയ പദ്ധതിവിദഗ്ധര്‍ പൊക്കിക്കൊണ്ടു വരുന്ന വസ്തു ശേഖരണത്തിനെ പ്രത്യേകചിന്തയൊന്നും കൂടാതെ ‘ചരിത്ര’മെന്ന് കണക്കാക്കുന്നതും പിന്നെ ഏതോ ആചാരപ്രകാരം എന്നപോലെ ഉറച്ചും മായ്ച്ചും ആലങ്കാരിക പ്രവൃത്തികള്‍ ചെയ്ത് നശിപ്പിക്കുന്നതും, എന്നിട്ട് ഈ വിഗ്രഹഭന്ജന പ്രവൃത്തി ഒരു പുതിയ കലയെന്ന മട്ടില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുമൊക്കെ, അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു വാചോടോപമുള്ള ‘കണ്ടന്‍റ്’ എന്നതിലപ്പുറം ഒന്നും സംവദിക്കുന്നില്ല.
എന്നിട്ടും ഇത്തരം ചര്‍വ്വിതചര്‍വ്വണം ചെയ്യുന്ന വര്‍ക്കുകള്‍ ബിനാലെയില്‍ കൂടുതല്‍ കാണുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്. ഉത്തരം ലളിതമാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രതിനിധാന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭൂതങ്ങളെ ഇന്ന്‍ കണ്ടമ്പററി അര്ടിനും ബിനാലെ പ്രതിഭാസത്തിനും വളരെ താല്‍പ്പര്യമാണ്. അതിനൊത്തവണ്ണം ചരിത്രത്തെ ഉരച്ചും മായ്ച്ചും ഒട്ടിച്ചും വ്യാജവേഷങ്ങളിലൂടെ അതിജീവിച്ച കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരും, സ്ത്രീകളും ഒക്കെ ധാരാളമായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് ‘കണ്ടമ്പററി ആര്‍ട്ട്‌’ എന്ന വെറും ഉമ്മാക്കി കാണിക്കലിന്റെ ഭാഗം. William Kentridge work-
ഇവിടെ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു കാര്യം, ചരിത്രം മാത്രമല്ല, എത്ര വലിയ കലാകാരനും ഈ വന്‍പ്രദര്‍ശനങ്ങളില്‍ ഒരു വലിയ ‘ലിസ്റ്റിന്റെ’ ഭാഗമാകുന്നതെയുള്ളൂ. ഏതോ അപരിചിത ദേശത്ത് ഒരിട ഒന്നു വന്നുപോകുന്ന ആളാകുന്നത് ഒരു കലാകാരന് ഈ ദേശത്തെയോ ഇവിടത്തെ സ്വദേശ വിദേശ കാണിയെയോ, ആ കാണിക്ക് ഈ കലാകാരനെയോ മൂര്‍ത്തമായ ഒരു കാരണം കൊണ്ടു ബന്ധിപ്പിക്കേണ്ടതും തുടരെന്ടതുമായ ആവശ്യം ഉയര്‍ത്തുന്നില്ല. മൂര്‍ത്തമായി ഉള്ളത് ‘ബിനാലെ’ എന്ന ‘കലാവ്യവഹാര പ്രചാരണ പ്രസ്ഥാനവും’ (An Institution for Art Propaganda) അതിലെ ക്യുററ്റോറിയല്‍ കര്‍തൃത്വവുമാണ് എന്ന് വരുന്നു. അപ്പോള്‍ ബിനാലെ എന്നത് കലാകാരന്മാര്‍ക്കും മേല്‍നില്‍ക്കുന്ന, നിരന്തരമായി സ്വയം സംരക്ഷിക്കുന്നതില്‍ വ്യാപൃതമായിരിക്കുന്ന, സ്വത്വ –പരാമര്‍ശം നടത്തുന്ന ഒരു ക്യുററ്റോറിയല്‍ പ്രസ്ഥാനമായിപ്പോകും. അപ്പോള്‍ ലോകത്തെ വിപുലമായ ബിനാലെ പ്രതിഭാസവും അതിന്റെ മാറി മറിയുന്ന ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകളും തന്നെയാണ് ഓരോ ബിനാലെയും നമുക്കിടയില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുക. ഒരു നിരൂപകന്‍ ക്യുറെറ്റ് ചെയ്താലും ഒരു ആര്ടിസ്റ്റ് തന്നെ ചെയ്താലും, ഫലത്തില്‍ സംഘാടനം ആണ് അവിടെ കര്‍തൃത്വം നേടുന്നത്, കലാകാരന്മാര്‍ അതിന്റെ വ്യാഖ്യാതാക്കള്‍ മാത്രം . കലാകാരന്മാരുടെയും കലാസൃഷ്ടികളുടെയും അവര്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന അര്‍ത്ഥനിര്‍മ്മിതികളുടെയും ജ്ഞാനമേഖലകളുടെയും ഒക്കെ ആകത്തുകയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള കലാചരിത്രം എന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും തുടര്‍ച്ചകളും വന്‍പ്രദര്‍ശനങ്ങളില്‍ കുറയുന്നു എന്നതാണ് ഇവയുടെ ഇന്നത്തെ പ്രതിസന്ധി.
work of Daniel Boyd
ഇതുകൊണ്ടൊക്കെത്തന്നെയാണ് ഇങ്ങനെയൊരു ‘ബിനാലെ ഫോര്‍മാറ്റ്‌ വേണോ വേണ്ടയോ’ എന്ന രാഷ്ട്രീയമായ ആകാംക്ഷ ലോകത്തെ പല ബിനാലെ മേഖലകളും കേരളത്തില്‍ എന്നപോലെത്തന്നെ ഉയര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത്. ലോകത്ത്തുയര്‍ന്നിട്ടുള്ള ബിനാലെ വിമര്‍ശങ്ങള്‍ക്ക് പലതിനും സമാന സ്വഭാവങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. പലപ്പോഴും ഈ വിമര്‍ശങ്ങളെ ഭാഗികമായി അഭിസംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ട് തന്നെയാണ് പാശ്ചാത്യമേഖലകളില്‍ അല്ലാത്ത പുതിയ പല ബിനാലെകളും സ്വയം സൈദ്ധാന്തികമായ വേരുകള്‍ തേടുന്നതും . പക്ഷേ ചരിത്രപരവും കലാകാരവ്യക്തിത്വസംബന്ധിയും ആയ പല മുന്‍കാല രാഷ്ട്രീയചോദ്യങ്ങളും ബിനാലെ എന്ന ‘post – museum’ അവസ്ഥയ്ക്ക് മേല്‍, അതിന്‍റെ സാമ്പത്തികമായ ഡോഗ്മകളെത്തന്നെ വാഴ്ത്തുന്ന അവസ്ഥയ്ക്ക് മേല്‍ പറക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള പരുന്തുകള്‍ അല്ല ഇന്ന്‍ എന്നു വ്യാപകമായി കരുതപ്പെടുന്നു . പലതും ‘അനാവശ്യമായ വിമര്‍ശം’ ആണെന്നും ഗ്ലോബല്‍ ബിനാലെ പ്രതിഭാസത്തില്‍ വകയിരുത്തപ്പെടുന്നു. എന്തായാലും സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായി ബിനാലെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടണമെങ്കില്‍ അത് ജിതീഷ് കല്ലാട്ട് Concept Noteല്‍ എഴുതും പോലെ ‘താല്‍ക്കാലികമായി നങ്കൂരമിടുന്ന ക്ഷണികമായ ഒരു നിരീക്ഷണസ്ഥാന’ മായാല്‍ പോര. അപ്പോള്‍ പറയാം, ധാരാളം ഔട്ട്‌ റീച്ച് പ്രോഗ്രാമുകളും, ‘സ്ടുടന്റ്റ് ബിനാലെ’, കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള ബിനാലെ, സ്കൂളുകളിലെ ആര്‍ട്ട്‌ അവയര്‍നെസ്സ് പ്രോഗ്രാമുകള്‍, കൊച്ചീ നഗരത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള മ്യൂറല്‍ ചുവരുകള്‍ ഒക്കെ, നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ‘ഇഫക്ടുകള്‍’ ആണെന്ന്. പക്ഷേ ഇപ്പറഞ്ഞ പലതും ചെറു വൃത്തങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങുകയും ഈ മേഖലയിലെ കലാചരിത്രപരമായ അവസ്ഥകളോട് ആഴത്തില്‍ ഇടപെടാന്‍ മടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘സ്റ്റുഡന്‍ഡ ബിനാലെ’ ഈ ലേഖനത്തിന്റെ അടുത്ത ഭാഗത്തില്‍ വിശദ ചര്ച്ചയ്ക്കെടുക്കാം.

 

‘where are the Artists?’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ Daniel Buren (The Biennial Reader p.216) എഴുതുന്നു: ‘ The meaningless, excessive domination exercised by the author or artist-organizer is more crucial with regard to large scale international exhibition today; from Kassel to Venice, from Lyon to Istanbul, all are currently in a state of crisis,and one of the major causes for the problem :the reversal of roles ratifying the organizer as author and the artist as interpreter’.

Newer Biennials lacking a western provenance do provide an important, even crucial counter thrust in our attempt to move beyond center-first models of exhibitions and institutions, although in many cases they attest to no more than what we already know: that art and economic globalization are fellow travelers. On many other occasions these biennials represent a serious possibility and provide concrete examples of how to engage with local conditions in a politicized way and to extend the scope of our understanding of what the meaning of exhibitions can be in different political geographies, thus simultaneously re contextualizing and subverting the dominant views of western hegemony to which the west itself continues to cling’, (How to Biennial? The Biennial in relation to the Art Institution’, Maria Hlavajova, The Biennial Reader p.295). കൊച്ചി ബിനാലെ ഇത്തരം ഒരു സന്ദര്ഭ പുനര്‍ നിര്‍ണ്ണയം നടത്തിക്കഴിഞ്ഞു എന്നത് വ്യക്തമാണ്. ലോകത്തിന്റെ ആധുനികകലാരംഗത്ത്‌ ഇന്ത്യയ്ക്ക്‌ ഒരു കാലത്തും നായകത്വം പോയിട്ട് നിര്‍ണ്ണായകത്വം പോലുമുണ്ടായിട്ടില്ല. ഇന്ത്യയ്ക്കകത്ത് ‘ഇന്റര്‍ നാഷണല്‍’ ഒരു സംവാദ കല്‍പ്പനയും രൂപകാത്മകഭാഷയുമായി തുടര്‍ന്നതാണ് ചരിത്രം. തങ്ങളാണ് ‘ലോകം’ എന്ന് കലയില്‍ അവകാശപ്പെടുന്ന യൂറോ-അമേരിക്കന്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരന്‍റെ ആധുനികതയെ അവരുടേതായ ചില ഉപാധികളോടെ മാത്രമേ കണ്ടിട്ടുള്ളൂ. കേരളമാണെങ്കില്‍ പ്രതിഭാശാലികളായ കലാകാരന്മാര്‍ വിട്ടു പോയ ഒരു കൂടാണ്. ഈ പ്രദേശത്ത്‌ തുടര്‍ന്നവരാകട്ടെ ‘ലോകം’ എന്ന ഫോര്‍മാറ്റ് കാര്യമായി കണക്കിലെടുത്തില്ല, ആ എടുക്കായ്ക ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഒരുതരം പ്രതിരോധവുമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടു. തങ്ങളുടെ പരിചിത ഇടത്ത് തന്നെ നിന്നുകൊണ്ട് അന്തര്‍ദ്ടെശീയത എന്ന മൂര്‍ത്തമായ അനുഭവം വേര്‍ തിരിച്ച് എടുക്കുന്നതിനു ഒരു മാതൃക അല്ലെങ്കിലും, ഒരു പ്രേരണ ആണ് കൊച്ചി ബിനാലെ. ഇങ്ങനെയോരിടത്ത് സമകാലിക കലയുടെ ഒരു ബിനാലെ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത് പല നിലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന നമ്മുടെ ‘ലോകബന്ധ’ത്തിന്റെ തന്നെ സാധ്യമായ ഒരു മാതൃകയാണ്, അതുമായി തുറന്ന സംവാദത്തില്‍ വരുന്നതാണ് ഇനിയുള്ള സാധ്യത. കൊച്ചി-മുസിരിസ് ബിനാലെയുടെ വ്യക്തിത്വം, നമ്മുടെ ആധുനിക കലയനുഭവം പോലെത്തന്നെയാണ്. അത് ‘ഉണ്ടായി വരുന്നതേ’യുള്ളൂ.
മരിയ ലവജോവ മേല്‍ കുറിച്ച ലേഖനത്തില്‍ തന്നെ ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു:’ ‘I am not entirely convinced that the way we have discussed biennials so far has been constructive, especially given the undertone of undirected cynicism and unchallenged opportunism that is often so readily – and unnecessarily – employed. I have come to believe that this sort of cynicism was employed by many to disguise a feeling of guilt – perhaps for having said ‘yes’ to the opportunity to work on a biennial, or perhaps for having taken an active part ina culture that always

ചിത്രകാരി, കവി, കലാഗവേഷക. ആധുനിക കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയെക്കുറിച്ച് രണ്ട് പുസ്തകങ്ങള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അങ്കവാലുള്ള ...