White Crow Art Daily

മലയാളകവിതയുടെ വാലെൻസ് ഇലക്ട്രോൺ

കവിതാപഠനം/ഡോ. അരുണ്‍ലാല്‍ മൊകേരി 

കവിതയുടെ സമകാലികചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട തിരിവാണ്‌ ‘എഴുതുന്ന ഇട’വുമായുള്ള അതിൻറെ ചാർച്ചപ്പെടൽ. കവിതയുടെ ആദിമവും ജൈവവും ആയ ഉദ്ദേശങ്ങളിൽ മുഖ്യം നിഗൂഢമായ അറിവുകളെ ഓർമ്മക്ക് വശപ്പെടുത്തുക എന്നതായിരുന്നു. ഗോത്രവിശ്വാസങ്ങളും തത്വചിന്താപദ്ധതികളും ഒരുപാട് കാലം മനുഷ്യസമൂഹങ്ങൾ കവിതകളുടെ ചൊൽരൂപത്തിൽ സൂക്ഷിക്കുകയും കൈമാറുകയും ചെയ്തു. സമയ/ശബ്ദബദ്ധമായിരുന്നു അതിനാൽ പുരാതനമായ എല്ലാ കാവ്യ സങ്കേതങ്ങളും. എഴുതാനൊരിടത്തെ കവിത പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല ഹോമറിലും വ്യാസനിലും കമ്പരിലും പേരറിയാപ്പാണരിലും – അവരുടെ കാവ്യങ്ങൾ ചൊല്ലാനും ചൊല്ലി വഴങ്ങാനും വഴിപ്പെടാനും ഉള്ളവയാണ്.

വൃത്തങ്ങൾ, പ്രാസങ്ങൾ തുടങ്ങി, കവിത ചമക്കാനുള്ള ക്ലാസ്സിക് ഉപായങ്ങൾ ഒക്കെയും സമയരാശിയിൽ ശബ്ദം വിന്യസിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പക്ഷേ ഇന്നത്തെ കവിതാനുവാച കർക്ക്, എഴുതിയ പ്രതലത്തിൽ നിന്ന് ‘കണ്ടെടുക്കാ’നുള്ള കൗതുകങ്ങളായാണ് ഇവയൊക്കെയും അനുഭവപ്പെടുന്നത്; അവ ശ്രവ്യം എന്നതിലുപരി ദൃശ്യമായ അനുഭവങ്ങളായി മാറിയിരിക്കുന്നു. ഓർമയിൽ ദൃഢപ്പെടേണ്ട ശബ്ദമാത്രരൂപങ്ങൾ വായനയിൽ ഇഷ്ടാനുസരണം, സ്വൈര്യമായി, കണ്ടുപിടിക്കാൻ പേജിൽ സ്ഥിരപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. അച്ചടി സംസ്കാരം കവിതയുടെ നിലമയെ മൊത്തമായി പുതിയൊരു മാതൃകയിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിച്ചതിൻറെ ഫലമായിട്ടാണ് ഇത് സംഭവിച്ചത്.

പുസ്തകങ്ങളിലൂടെ മാത്രം കവിതയെ അറിഞ്ഞ ആറോളം നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കിപ്പുറം കവിത, ഇന്ന്, അച്ചടിച്ച (ഇടത്തിൻറെ) യാഥാർഥ്യമാണ്. സമയത്തിൻറെ മടക്കുകളിൽ ഒളിഞ്ഞ്, മിന്നൽ പോലെ വെളിവാകുന്ന പഴംപാട്ടുകൾ അല്ലാത്തത് കൊണ്ട് കവിതകളിൽ ഇപ്പോൾ നെടുംകഥകൾ പറയപ്പെടുന്നില്ല; പകരം, കടലാസിൽ ദർശനവേദ്യമായി കിടക്കുന്ന ചെറുകിട വെളിപാടുകൾ ആണ് അവ. വൃത്തബദ്ധമായ കവിത കാലഹരണപ്പെടുന്നത് സ്ഥലവുമായുള്ള ഈ ചാർച്ച കൊണ്ടാണ്. ഗദ്യഭാഷാവഴക്കം, വാക്കുകളുടെ കൊളാഷ്, സെമിയോട്ടിക് ആർട്, മൂർത്ത കവിതാ മാതൃകകൾ തുടങ്ങിയ പുതുരൂപങ്ങൾ പ്രസക്തമാവുന്നതും ഇത് കൊണ്ട് തന്നെ. ‘സ്ഥലം’ എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം ആശയപരമായും പ്രതലം എന്ന നിലയിലും കവിതയെ ജപ്തിയെടുത്തിരിക്കുന്നു: തിരിച്ച് ശബ്ദമാത്രപദ്ധതികളിലേക്ക് അതിനിനി മടക്കം സാധ്യമല്ല.

മലയാളകവിതയുടെ ചരിത്രം തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ കവിതയുടെ സ്ഥല/സ്ഥിരപ്പെടൽ കഴിഞ്ഞിട്ടാണ്. 1864ൽ എഴുത്തച്ഛൻ്റെ കവിതകളെ അച്ചടിയിലേക്ക് മാറ്റുവാൻ ഇറങ്ങിയ കാളഹസ്‌തിയപ്പ മുതലിയാർക്കും മകൻ അരുണാചലം മുതലിയാർക്കും രാമായണത്തിന്റെയും മഹാഭാരതത്തിൻറെയും താളിയോല ഒറിജിനലുകൾക്ക് ഒരു പഞ്ഞവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല കേരളക്കരയിൽ. ഇന്ദുലേഖയിൽ തൻ്റെ ഗ്രന്ഥപ്പുരയേക്കുറിച്ച് പഞ്ചുമേനവൻ നടത്തുന്ന പരാമർശങ്ങൾ ഓർക്കുക. “അലേഖങ്ങൾ” അനേകമുള്ള തൻ്റെ ശേഖരത്തെപ്പറ്റി നോവലിൽ ഒന്നിലധികം ഇടങ്ങളിൽ ഊറ്റം കൊള്ളുന്നുണ്ട് അയാൾ. അഥവാ, കേരളത്തിൽ എഴുത്ത്കാല ത്തിനു മുൻപ് വന്നിട്ടുള്ള കവിതാപാരമ്പര്യം നാടൻ പാട്ടുകളുടേത് (നാട്ടുവിജ്ഞാനീയം എന്ന് വകയിരുത്തിയ തരം പാട്ടുകൾ) മാത്രമാണ്. പാട്ട് എന്ന സവിശേഷ അർത്ഥത്തിൽ മാത്രമാണ് അവയെ കണ്ടിരുന്നത്. ‘ലക്ഷണമൊത്ത’ കവിതകൾ താളിയോലകളിൽ എഴുതിസൂക്ഷിക്ക പ്പെടുക  തന്നെ ചെയ്തു.

പൊതുവിൽ മലയാളത്തിലെ ആധുനികർ കവിതയുടെ പഴയ (ശബ്‌ദ)ശീലങ്ങളായ വൃത്തങ്ങളെയും പ്രാസബന്ധങ്ങളെയും പരിണാമം അവശേഷിപ്പിച്ച അനാവശ്യ അവയവങ്ങളായി ബോധപൂർവമോ അല്ലാതെയോ കണ്ടു പോന്നു: (എഴുതി വെക്കപ്പെടാവുന്ന തിനാൽ)  ഓർമ്മിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ലാത്ത ‘അറിവുകൾ’ ഓർമ്മസഹായികളായ സങ്കേതങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് എഴുതുന്നതിന് സ്വാഭാവികമായും സാംഗത്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.ടി പി വിനോദിൻറെ കവിതകൾ ഈ സ്വാഭാവികതയുടെ അനിവാര്യമായ അടുത്ത പടിയാകുന്നു. ഈ കവിതകളിൽ ‘ഇടം’ എന്നത് ഒരു അസംസ്കൃതവസ്തു എന്ന നിലയിൽ ആണ് ഉപയോഗിക്ക പ്പെടുന്നത്. മൂർത്തസ്ഥലകവിതകളാണ് വിനോദിൻ്റേത് മിക്കവാറും. വാക്കുകളെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചല്ല അവ അർത്ഥസംശ്ലേഷണം നടത്തുന്നത്. വാക്ക് ഉൾക്കൊള്ളുന്നയിടം വാക്കോളം പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. വേറൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, കവിത എഴുതപ്പെടുകയല്ല, ഡിസൈൻ ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. കവിതക്ക് ചുറ്റും ഉള്ള കടലാസുവെള്ള വിനോദിന്റെ കവിതയുടെ ഭാഗമാണ്. കവിതയുമായി ‘ഇടം’പഴകുമ്പോൾ ആ ശൂന്യതയുടെ വെളുത്ത പൊരുൾ കൂടിയാണ് നമ്മൾ അറിയുന്നത്. വായനയുടെ നടപ്പുരീതികൾക്ക് കുറുകെ പായുന്ന ഈ അതിവിശേഷമായ അനുഭവമാണ് വിനോദിനെ വായിക്കുമ്പോൾ മലയാളിക്ക് ലഭിക്കാനിരിക്കുന്നത്.

പാശ്ചാത്യ ഭാഷകളിൽ മൂർത്ത കവിതക്ക് അതിൻ്റേതായ പൊരുന്നയിടം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൻെറ തുടക്കത്തോടെ അവിടുത്തെ കവികൾ ഒരുക്കിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. മലയാളം, കവിതയുടെ ഈ കുതിപ്പിനെ അറിയുന്നതിൽ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിലേറെ വൈകിയിരിക്കുന്നു. പേർഷ്യൻ-അറബ് ഭാഷകളിൽ കാലിഗ്രഫി എന്ന നിലയിൽ വളരെ പണ്ടേക്കു തന്നെ വികസിതമായ കാവ്യരീതി ആണ് ഇത് എന്നതും കൂടെ ഓർത്താൽ, വെറും കൗതുകം എന്ന നിലയിൽ നിന്ന് മാറി ‘ഇടങ്ങളുടെ റാഡിക്കലായിട്ടുള്ള പുതിയ വിന്യാസം’ എന്ന് നമ്മൾ വിനോദിൻറെ കവിതകളെ വായിച്ചു തുടങ്ങും; നമ്മുടെ ഭാവുകത്വത്തിൻറെ അതിജീർണ്ണ ചർമ്മം ഉരിഞ്ഞു കളയേണ്ടുന്നതിൻറെ ആവശ്യത്തെപ്പറ്റി അപ്പോൾ നമുക്ക് ബോധ്യങ്ങൾ ഉദിക്കും.

ലെറ്ററിങ് കലയ്ക്ക് വലിയ പ്രാമുഖ്യം കൊടുക്കുന്ന ഭാഷകളിൽ വന്നിരിക്കുന്ന പോലെ മൂർത്ത/സ്ഥല കവിതകൾ മലയാളത്തിൽ ആദ്യ കാലത്ത് വരുവാൻ സാധ്യതകൾ കുറവായിരുന്നു. എങ്കിലും,  ചുള്ളിക്കാടിനു ശേഷമുള്ള കവിതയിൽ സംഭവിച്ച ചില മാറ്റങ്ങളിൽ, ‘ഇടം’പ്രധാനമായ ഒരു കവിതാഘടകമായി പ്രകടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഹൈക്കു മാതിരിയുള്ള ചെറു കവിതകളോട്; ഗദ്യത്തിന്റെ കടലാസിലെ സവിശേഷമായ വിന്യാസത്തോട്; ചിഹ്നങ്ങളുടെ ഉപയോഗ/ദുരുപയോഗത്തോട് ഒക്കെ പ്രതിപത്തി പുലർത്തിയ മലയാളപുതുകവിത, എഴുതപ്പെടുന്ന ഇടത്തെ എഴുത്തിൻറെ ലാവണ്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നതിൽ വളരെ മുന്നോട്ട് പോയിട്ടുണ്ട്.

സാമാന്യ മലയാള കവിതാ വായനക്കാരനിൽ ‘ഇടം’ എന്ന യാഥാർഥ്യത്തിൽ അധിഷ്ടിതമാണ് കവിതാനുഭവം എന്ന് പറഞ്ഞു വെക്കാൻ പി. രാമൻ, എസ്. ജോസഫ്, കൽപ്പറ്റ നാരായണൻ, വീരാൻ കുട്ടി എന്നിവരൊക്കെ അടങ്ങുന്ന ആ തലമുറയ്ക്ക് സാധിച്ചു. ഇവർ കടലാസിൻറെ/ എഴുത്ത് എന്ന രീതിയുടെ/ സ്ഥലരാശിയുടെ സവിശേഷ നിർദ്ദേശാങ്കങ്ങളിൽ ആണ് തങ്ങളുടെ ലാവണ്യത്തനിമകൾ ഇയയ്ക്കുന്നത്. ഇവരെ വായിക്കുമ്പോൾ താളം എന്നത് നിശ്ശബ്ദമായ, കാഴ്ചയാൽ മിഴിഞ്ഞു വരുന്ന ഒരു യാഥാർഥ്യം ആണ്. സ്ഥലപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞ ഈ പുതുകവിതയിൽ വൃത്തം, പ്രാസം, ശബ്ദക്രമത്താൽ നിയന്ത്രിതമായ അലങ്കാരസങ്കീർണതകൾ എന്നീ ക്‌ളാസിക് വ്യവസ്ഥകൾ പ്രേതസാന്നിധ്യം പോലെ വായനയെ മുഷിപ്പിക്കുന്ന അസ്പഷ്ടതയും അലോസരവും ആയി കണ്ട് മാറ്റി നിർത്തപ്പെടുന്നു.

കവിതയെ പാറ്റേണുകളായി എഴുതുന്ന ‘കാലിഗ്രാ’മുകൾ ആണ് കവിതയുടെ ദൃശ്യപരതയും സ്ഥലപരതയും വെളിവാക്കി എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ആദ്യകാല മാതൃകകളിൽ മിക്കതും. മാക്സ് ബിൽ, യൂജിൻ ഗോംരിങ്ങർ എന്നിവരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ആണ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൻറെ ആദ്യപാദത്തിൽ മൂർത്തകവിതകൾ യൂറോപ്പിൽ പച്ചപിടിച്ചത്. 1918ൽ അപ്പൊളിനയറുടെ ‘കാലിഗ്രാംസ്’ പുറത്ത് വന്നു. 1956 ആവുമ്പോഴേക്ക് നിറയെ തഴച്ച മൂർത്തകവിതകൾ സാവോ പോളോയിലെ എക്സിബിഷൻ ഒഫ് കോൺക്രീറ്റ് ആർട്ടിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു: കവിത കേൾവി എന്നതിൽ നിന്ന് കാഴ്ച എന്നതിലേക്ക് പരാവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട ദശയിലെ ഒരു പ്രധാന നാഴികക്കല്ലായിരുന്നു മുന്നൂറോളം മൂർത്തകവിതകൾ ‘പ്രദർശന’ത്തിന് വെക്കപ്പെട്ട സാവോ പോളോ എക്സിബിഷൻ. ലോഗോഗ്രാം, കൈനറ്റിക് കവിത, സെമിയോട്ടിക് ആർട് എന്നിങ്ങനെ, ഈ കോൺക്രീറ്റ് ആർട് പ്രദർശനത്തിൻറെ ഊർജത്തിൽ നിന്ന്, വിവിധശാഖകളിൽ മൂർത്ത കവിത പ്രസരിച്ചു. ജർമനിയിൽ കോൺക്രെറ്റിസ്റ്റിൻ എന്ന ഒരു മൂർത്തകവിതാപ്രസ്ഥാനം തന്നെ രൂപപ്പെട്ടു. ഏണസ്റ്റ് യൻസൽ, ഹെയ്‌സൺ ബെട്ടൽ, ഗോംറിങ്ങർ എന്നിവരൊക്കെയായിരുന്നു അന്ന് യൂറോപ്പിലെ പ്രമുഖ മൂർത്തകവിതാ നിർമ്മാതാക്കൾ. ഇംഗ്ലണ്ടിൽ രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിനു ശേഷമുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ സൈമൺ കട്സ്, സ്റ്റുവർട് മിൽസ്, ഇയാൻ ഹാമിൽട്ടൺ ഫിൻലേ എന്നിവർ ഗൗരവമുള്ള മൂർത്തകവിതാ പരീക്ഷണങ്ങളിൽ ഏർപ്പെട്ടു. ഫിൻലേയുടെ മൂർത്തകവിതകൾ ഏറെ പഠിക്കപ്പെടുകയും അനുകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തവയാണ്. വ്യാകരണത്തെയും സെമാൻ്റിക് സാധ്യതകളെയും സമർത്ഥമായി വെല്ലുവിളിച്ച ഫിൻലേയുടെ മൂർത്തതയിലെ സർഗാത്മക വിപ്ലവം കവിതയുടെ ദൃശ്യപരതയിൽ പുതിയ തെളിച്ചങ്ങൾക്ക് വഴി വെച്ചു. അമേരിക്കൻ പുത്തൻകൂറ്റുകാരിൽ നിന്ന് പൊങ്ങിവന്ന ഇ. ഇ. കമിങ്സ് കവിതയിലെ സ്ഥലവിന്യാസത്തിലെ പരീക്ഷണാത്മകത കൊണ്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു ആധുനിക കവിയാണ്.

ഗ്രഫിറ്റി മുതലായ രൂപങ്ങളിലെ വിപ്ലവാത്മകതയും മൂർത്തകവിതകളുടെ ശൈലിയുമായി കൂട്ടിവായനകൾ സാധ്യമാണ്. സാമാന്യഭാഷയുടെ ചട്ടക്കൂടിൽ നിന്ന് കവിതാനുഭവത്തെ ഒരേസമയം പുറത്തിറക്കുകയും പൂട്ടിയിടുകയും ചെയ്യാൻ മൂർത്തകവിതയ്ക്ക് സാധിക്കും. വിനോദിന്റെ “സന്ദേഹങ്ങളുടെ നിർദ്ദേശാങ്കങ്ങൾ” എന്നസമാഹാരത്തിലെ ‘ഒരു ഗ്രാഫിക് ഹൈക്കു’ എന്ന കവിത നോക്കുക. മലയാള ഭാഷയിലെ ‘നിശ്ചലത’ എന്ന വാക്കിനെ നാല് ഗോലിവട്ടം ഗോളങ്ങളാക്കി, ഞാത്തിയിട്ട്, ചലനത്തിലേക്കുള്ള വീർപ്പടങ്ങിയ ഒരു ‘സസ്പെൻസ്’ അസ്ത്രസൂചികാ ചിഹ്നങ്ങളാൽ നിർമിച്ചെടുക്കുകയാണ് വിനോദ്. വായനക്കാരനും കാഴ്‌ചക്കാരനും തമ്മിൽ മനോഹരമായ ഒരതിരുമായ്ക്കൽ ആണ് ആ കവിതയുടെ അനുഭവം. അക്ഷരങ്ങളെ വായിക്കുക (മാത്രം) അല്ല, കാണുകയുമാണ് കവിത; ദൃശ്യമായി പ്രവർത്തി ക്കുകയാണ്; അതിന്റെ അർത്ഥനിർമാണത്തിലേക്ക് സരളമായി ക്ഷണിക്കുകയാണ്. സമാഹാരത്തിലെ മറ്റു പല കവിതകളെയും പോലെ “ഗ്രാഫിക് ഹൈക്കു”വും സ്വയം പൂർണമല്ല. ഒരു അർത്ഥനിർമ്മാണവ്യവസ്ഥയുടെ ബ്ലൂപ്രിൻറ് ആണ് ഈ കവിത. കവിതയിലെ ദൃശ്യസൂചനകൾ അനുസരിച്ച് ഇത് വായിക്കുന്ന വ്യക്തി ഈ ഭാവനയോട് തന്മയപ്പെടണം, ഒരു കെട്ടിടത്തിൻറെ പ്ലാൻ കണ്ട് അതിൻറെ സംപൂർത്തിയിലെ മിഴിവിനോട് തന്മയപ്പെടും പോലെ.

ഈ വഴക്കം തന്നെയാണ് “ഏകാകികളുടെ ഗിയർബോക്സ് – ഒരു ലഘു രൂപരേഖ” എന്ന കവിതയിലും പാലിച്ചിട്ടുള്ളത്. രണ്ടു പൽച്ചക്രങ്ങളുടെ ഡയഗ്രങ്ങൾ – അതിൽ പല വികാരങ്ങൾ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. അവയുടെ പല്ലുകൾ കോർക്കുന്ന പലതരം ‘തിരിയലുകൾ’: അതാണ് ഗിയർ ബോക്സിന്റെ പാഠം. ഭാഷ ലേബലിങ്ങിൻറെ ഒരു ഉപാധി ആണ് ‘ഏകാകി’യിലും, ‘ഗ്രാഫിക് ഹൈക്കു’വിലും, ‘അഞ്ചു വെൻ കവിതക’ളിലും ഒക്കെ. ഫിൻലേയുടെ ക്ലാസ്സിക് ആയ ‘യു-മി-അസ്’ എന്ന ലളിതമായ മൂർത്തകവിതയുടെ ലോജിക് വിനോദിന്റെ വെൻ കവിതകളിൽ ഊർജമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നത് കാണാം. ലേബലിംഗ് ആണ് അവിടെയും കവിതക്ക് ആധാരം. ഒരേ സമയം ഈ ലേബലിംഗ് ഒരു ചുരുക്കലും ഘനപ്പെടുത്തലും ആവുന്നുണ്ട്. ‘അഞ്ചു വെൻ കവിത’കളിലേക്ക് വരിക. രണ്ടു നിറങ്ങളിലെ ദീർഘവൃത്തങ്ങളും അവയുടെ കൂടിച്ചേരൽ പ്രദേശവും മാർക്ക് ചെയ്യാനാണ് മലയാളം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അവ വെൻ ഡയഗ്രങ്ങൾ ആവുന്നിടത്താണ് കവിതയുടെ അർത്ഥനിഷ്പത്തി.

ഭാഷയുടെ ഏറ്റവും ഊഷരമായ തരം പ്രയോഗങ്ങളാണ് ലേബലുകൾ. എല്ലാത്തരം അർത്ഥ സംക്രമണസാധ്യതകളും നിയന്ത്രിച്ച് സൂചനകൾ കാര്യമാത്രപ്രസക്തമാകുന്നിടത്താണ് ലേബലുകൾ  ഉണ്ടാവുന്നത്. അവ ഒരു യന്ത്രത്തിൻറെ അഥവാ യന്ത്രവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗങ്ങളുടെ പേരാണ്. വിനോദിൻ്റെ കവിതകളിൽ ഭാഷയെ ആദ്യം ഇങ്ങനെ വല്ലാതെ ഉണക്കി ലേബലാ ക്കിക്കളയും; ശബ്ദഗുണം മുഴുവനായി ഈ കവിതകൾ ഊറ്റി എടുക്കും. പക്ഷേ അത് കൊണ്ടു തീരുന്നില്ല. ഈ ഉണക്കിയെടുത്ത സംജ്ഞകൾ വിനോദ് ദൃശ്യപരമായ അതിരൂപകങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നു. പൽച്ചക്രങ്ങൾ തമ്മിലുരസി മാറി മാറി വരുന്ന പാറ്റേണുകളിൽ ഖിന്നനായി നോക്കുന്ന പുതിയ യുഗത്തിലെ ഏകാകിയുടെ കവിതയെ നമ്മൾ ആ രൂപകസൂത്രത്തിൽ തിരിച്ചറിയുന്നു. പല അർത്ഥത്തിലും വിനോദിൻ്റെ കവിത മലയാളകാവ്യശീലങ്ങളുടെ നേരെ ചെല്ലുന്ന കടുംവെട്ട് സാധ്യതയാണ്.

കഴിഞ്ഞ കുറെ ദശകങ്ങളായിട്ട് തൊങ്ങലുകളും അലങ്കാരപ്പണികളും സംസ്കൃതപരാധീനതയും നീങ്ങി നമ്മുടെ കവിതയിൽ ഒരു തരം ക്ലാസിക് ശൈലീനിർമാർജനം നടന്നു വരുന്നുണ്ട്. എസ്. ജോസഫ് മാതൃകയിൽ എഴുതപ്പെടുന്ന കവിതകളിൽ ഏറ്റവും ഗ്രാമ്യമായ, ലളിതമായ, ഭാഷ ഒരു നിഷ്കർഷയായി വരുന്നത് കാണാം. ഭാഷയുടെ ‘പ്രൗഢി’, ലീല, തുടങ്ങിയ ഗണങ്ങളിൽ വിശ്വാസമില്ലാത്ത പുതുകവിത വായനക്കാരുടെ അർത്ഥം തേടിയുള്ള പോക്കിനെ അവൻറെ/ അവളുടെ കൗതുകങ്ങളുടെ പദകോശവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. മീമാംസാ പ്രവീണർക്കും ശൈലീ പണ്ഡിതർക്കും തർക്കിക്കാനും ആഹ്ളാദിപ്പാനും ഉള്ള സാമഗ്രി അല്ല പുതിയ കവിത, മറിച്ച് അടിസ്ഥാനസാഹിത്യസാക്ഷരതയുള്ള ആർക്കും ആസ്വദിക്കാനും ഹർഷം കൊള്ളാനും ഉള്ളതാണ് എന്ന ചിന്തയാണ് കവിതയിലെ ഈ തൊങ്ങലഴിക്കലിൻറെ പശ്ചാത്തലം. വിനോദിൻറെ ഗ്രാഫിക് കവിതകളാവട്ടെ, “തൊങ്ങലഴിക്കാമെങ്കിൽ പന്തലും അഴിക്കാം” എന്ന് കാട്ടി ഈ ‘സാക്ഷരത’യുടെ ഊടും നിസ്സാരമായി ഉടച്ച് കളയുന്നു.

“പ്രായേണ നിരക്ഷരനായ ഒരാൾക്കും ആസ്വദിക്കാവുന്ന കവിത ഉണ്ടാകാമോ?” എന്ന ചോദ്യമാണ് “പുതുമ/പഴമ” പോലെയുള്ള ദൃശ്യകവിതകളിലൂടെ പൊങ്ങി വരുന്നത്. സാഹിത്യപരിചയം, കവിതയുടെ പാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്നറിവ്, എഴുത്തുരീതിയിലെ, രൂപകം ചമയ്ക്കലിലെ ഗൗരവം എന്നിങ്ങനെ സാഹിത്യ സാക്ഷരതയുടെ കോമൺ മിനിമം പദ്ധതികളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞു കൊണ്ടാണ് ഇത്തരം കവിതകൾ നിലമ തേടുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഏതു മികച്ച കലാസൃഷ്ടിയും ചെയ്യും പോലെ തനിക്കുള്ള വായനക്കാരെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കലാണ് വിനോദിൻറെ കവിത മലയാളത്തിൽ നടത്തുന്ന പ്രധാനവിപ്ലവം. പതിവ് കവിതാവായനക്കാരിൽ നിന്ന് വളർന്ന് വിനോദിൻ്റെ കവിത സംവേദനത്തിൻ്റെ കൂടുതൽ സമകാലികമായ മാനങ്ങളിലൂടെ പുതിയ വായനാസമൂഹങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇത് മലയാളം പോലൊരു ഭാഷയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു വികസനമാണ്.

വിനോദിനെ വായിക്കുമ്പോൾ വായന എന്ന അനുഭവം ഭാഷയിൽ നിന്ന് കുതറി പുറത്തേയ്ക്ക് തെറിക്കുന്നു: വെൻ ഡയഗ്രം, ഫ്ലോ ചാർട്ട്, പ്ലാൻ ഡിസൈൻ, പവർപോയിൻറ് പ്രസന്റേഷൻ തുടങ്ങിയ ഫോർമാറ്റുകളിലെ ഉന്മേഷകരമായ സാധ്യതകളിൽ അത് ചെന്ന് തൊടുന്നു. പരമ്പരാഗത കാവ്യസങ്കേതങ്ങൾ പരിചിതമല്ലാത്ത ഒരാൾക്ക് വിനോദിന്റെ കവിത, ദൃശ്യ സൂചനകളും ലേബലുകളും ഉപയോഗിച്ച്, ഒരു വ്യവസ്ഥ മനസ്സിലാക്കും പോലെ മനസ്സിലാക്കാൻ, ആസ്വദിക്കാൻ, പറ്റിയേക്കും. കൗതുകത്തോടെ അയാൾ കവിതയുടെ ദൃശ്യവ്യാകരണം സ്വായത്തമാക്കിയേക്കും. ഗ്രാഫ് ഷീറ്റും, പൽച്ചക്രവും, ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങളും, പ്രോസസ്സ് ഡ്രോയിങ്ങുകളും സയൻറിഫിക് സത്യങ്ങളെ ആലേഖനം ചെയ്യാൻ മാത്രമുള്ളതാണ് എന്ന അയാളുടെ ധാരണയിൽ ഈ കവിതകളിലെ കുസൃതിയും വിഷാദവും മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സന്ദേഹ(സന്ദേശ)ങ്ങൾ വരച്ചു തുടങ്ങും.

“സാഹിത്യം സമൂഹത്തെ രഹസ്യ നിരീക്ഷണം ചെയ്തതിന്റെ സിസിടിവി ഫുടേജിൽ നിന്ന് ചോർന്ന് കിട്ടിയ ദൃശ്യങ്ങൾ” എന്ന കവിത സിസിടിവി എന്ന പ്രതലം ദൃശ്യപരമായി കവിതക്ക് വേണ്ടി പുനർനിർമിക്കുമ്പോൾ മാത്രം ലഭിക്കുന്ന ഒരു സെമിയോട്ടിക് പരീക്ഷണമാണ്. അതിൽ ഓരോ സ്ക്രീൻ ഖണ്ഡത്തിലും കാണുന്ന അക്ഷരങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് വെച്ച് “വേറെ പണിയൊന്നുമില്ലേ” എന്ന് വായിക്കാം. പക്ഷേ അതിലുപരി, ഓരോ സ്ക്രീനിലും ലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട തിയതിയും സമയവും, തെക്ക് വടക്ക് നീങ്ങിപ്പോവുന്ന അക്ഷരങ്ങളുടെ ചായ് വും കണ്ടെടുക്കുമ്പോഴാണ് അതിലെ കവിത അനുവാചകർ അറിയുന്നത്. “പിന്നീടൊരിക്കൽ സ്വയം സ്നേഹിക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒറിഗാമി” ഇതേ പോലെ ഒറിഗാമി നിർമ്മാണത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലം കൊണ്ട് ചമയ്ക്കുന്ന ആർദ്രമായ ഒരു കവിതയാണ്. ഒറിഗാമി ഉണ്ടാക്കുന്നതിലെ നർമ്മം (പോസ്റ്റ്മോഡേണിറ്റിയിലെ fun) കവിതയിലെ കരുണഭാവത്തിന്റെ മർമ്മം ആയി മാറുമ്പോൾ കവിതാവായനയുടെ നിറവ് അനുവാചകബോധത്തിൽ ഇതുവരെ അറിഞ്ഞിരുന്നില്ലാത്ത ഒരു ദിക്കിൽ നിന്ന് ചാഞ്ഞു വീഴുന്ന വെയിൽവെട്ടമാകുന്നു.

ഓൺലൈൻ വിനോദാത്മകതയിൽ അത്യധികം ജനപ്രിയമായ പദ്ധതികളിൽ ഒന്നാണ് സൈബർ ട്രോൾ/ഡാങ്ക് മീം. നിരുപദ്രവകരമായ ഹാസ്യപ്രകാശനം മുതൽ ഗുരുതരമായ വിധ്വംസക സ്വഭാവമുളള വംശീയ/ലൈംഗിക അധിക്ഷേപങ്ങൾ വരെ കോഡ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ഫോർമാറ്റാണ് മീമുകളുടേത്. അച്ചടിക്കാലത്തെ കാർട്ടൂൺസ്ട്രിപ്പിന് സംഭവിച്ച അമ്പരപ്പിക്കുന്ന പരിണാമമാണ് മീം. വിനോദിന്റെ പുതിയ സമാഹാരത്തിൽ മീം ഫോർമാറ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു കവിതയേയുള്ളു. 31-ാം പേജിൽ മൂന്നു കള്ളികളിലായി ഇത് ഡിസൈൻ ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഇതിൻ്റെ ഒന്ന്, രണ്ട്, മൂന്ന് കള്ളികളിൽ യഥാക്രമം ഉസ്താദ് നുസ്രത്ത് ഫത്തേഹ് അലി ഖാൻ, കുഞ്ഞുണ്ണി മാഷ്, സലിം കുമാർ (കോബ്ര എന്ന ജനപ്രിയസിനിമയിലെ വേഷത്തിൽ) എന്നിവരെ കാണാം. പൊതുവിൽ മീം നിർമാതാക്കൾ ചെയ്യും പോലെ വിനോദും തൻ്റെ ബോക്സുകളിലെ ദൃശ്യങ്ങൾക്ക് പരിപൂരകമായി ഏതാനും ഇംപാക്ട് വാക്കുകൾ ചേർത്ത് വെച്ചിരിക്കുന്നു. ആദ്യത്തെ മീം ബോക്സിൽ നുസ്രത്ത് ഫത്തേഹ് അലി ഖാൻ അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ 1992 (UK release year) ൽ ഇറങ്ങിയ മായേ നി മായേ എന്ന ആൽബത്തിലെ മുഖ്യ ഗസൽ ‘മേം ഖയാൽ ഹൂ കിസി ഓർ കാ” (ഞാൻ മറ്റൊരാളുടെ ചിന്തയാണ്) പാടുകയാണ്. രണ്ടാമത്തേതിൽ കുഞ്ഞുണ്ണി മാഷ് ‘ഞാൻ ആരുടെ തോന്നലാണ്‘ എന്ന സ്വന്തം കവിത ഓർക്കുന്നു. അവസാനത്തെ മീം ബോക്സിൽ ഗോപാലൻ എന്ന കഥാപാത്രം മദ്യലഹരിയിൽ പറയുന്ന ഒരസംബന്ധഹാസ്യ സംഭാഷണവുമായി സലിം കുമാർ ഇരിക്കുന്നു: “ഈ ഇരിക്കുന്ന ഞാനില്ലേ, അത് ഞാനല്ല. ഞാൻ എവിടെയോ ആണ്.” ഗസൽ മുതൽ ജനപ്രിയഹാസ്യം വരെ പകുക്കപ്പെടുന്ന കാർടീഷ്യൻ ചിന്ത ഡെക്കാർട്ടിൻ്റെ സ്റ്റാമ്പ്സൈസ് ഛായാചിത്രരൂപത്തിൽ മൂന്ന് മീം ബോക്സുകളുടെയും വലത്ത് മുകളിൽ ഒളിച്ചിരിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇന്ദ്രിയസംവേദനങ്ങളോടുള്ള ഡെക്കാർട്ടിൻ്റെ അവിശ്വാസവും അതിപ്രശസ്തമായ “ഞാൻ ചിന്തിക്കുന്നു; അതിനാൽ ഞാൻ ഉണ്ട്” (“I think; therefore I am”) എന്ന പ്രസ്താവനയും ചേർത്തുവെച്ച് മീമിനെ വായിക്കാനുള്ള വികടാഹ്വാനം ആണ് ഈ കവിതയുടെ പ്രഭാവത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. ഫലശ്രുതിയിൽ പക്ഷേ ഹെരാക്ലിറ്റസ് മുതൽ ഴുവാങ് സീ വരെയുള്ള കാർടീഷ്യൻ പൂർവ്വചിന്തയിലെ പല ധാരകളും ഈ കവിത ഉണർത്തുന്നുണ്ട്. “താൻ പൂമ്പാറ്റയാണ് എന്ന് സ്വപ്നം കാണുന്ന ഒരു മനുഷ്യനാണോ ഞാൻ, അതോ മനുഷ്യനാണ് താൻ എന്ന് സ്വപ്നം കാണുന്ന ഒരു പൂമ്പാറ്റയോ ഞാൻ” എന്ന ഴുവാങ് സി രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ട് ബി.സി.യിൽ എഴുതിയ, തമാശയും തത്വവാദവും കലർന്ന ഹൈക്കു, ഡിജിറ്റൽ വ്യവഹാരക്രമത്തിലൂടെ ഓർമ്മയിൽ പുന:പ്രവേശം ചെയ്യുന്നു എന്നത് ഒരു വേള ഇതിലെ ചിന്തയുടെ ചരിത്രത്തെ കൂടുതൽ ആഴമുള്ളതാക്കുന്നു.

Henri Cartier Bresson

ചരിത്രത്തിൻ്റെ വീണ്ടെടുപ്പ് വളരെ സർഗാത്മകമായി നിവർത്തിക്കുന്ന വേറൊരു കവിത സമാഹാരത്തിന്റെ 21- ആം പുറത്തിൽ കാണാം. കാൻഡിഡ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ പിതാവ് ഹെൻട്രി കാർടിയർ ബ്രെസൺ 1932-ൽ എടുത്ത ഒരു ക്ലാസിക് ഔട്ഡോർ ഫോട്ടോഗ്രാഫിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് കവിത ഡിസൈൻ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ബിഹൈൻഡ് ദി ഗേർ സെൻ്റ്. ലാസേർ എന്ന ഈ ഫോട്ടോയിൽ ഫ്രാൻസിലെ ഗേർ സെൻ്റ്. ലാസേർ റെയിൽവേ സ്റ്റേഷൻ്റെ പിറകിൽ തളംകെട്ടി നിൽക്കുന്ന വെള്ളം തെറിപ്പിക്കാൻ അതിലേക്ക് ചാടുന്ന കുസൃതിയായ ഒരു മനുഷ്യൻ്റെ ചിത്രമാണ്. ആയാളുടെ ഷൂസ് ജലപ്രതലത്തിൽ ചെന്ന് തൊടുന്നതിന് തൊട്ടുമുൻപുള്ള ഞൊടിയാണ് ബ്രെസൺ തൻ്റെ നിർണ്ണായക നിമിഷ (‘decisive moment’) ഫോട്ടോഗ്രഫിയിലൂടെ അനശ്വരമാക്കിയത്. വിനോദിൻ്റെ കവിത ദൃശ്യസംസ്കാരചരിത്രത്തിലെ ഈ സൂപ്പർ ഐക്കണിലൂടെ ദൃശ്യപരതയുടെ കവി എന്ന തൻ്റെ ആത്മതലത്തെ ചരിത്രപ്പെടുത്തുന്നു. ഷൂവിനും, ജലോപരിതലത്തിനും ഇടയിലെ ക്ഷണിക ശാന്തത “ഒരു എടുത്തുചാട്ടം കൊണ്ട് / രേഖപ്പെടുത്തുന്ന/ കറുപ്പും വെളുപ്പും/ വെളിച്ചങ്ങൾ/ എൻ്റെതല്ലെങ്കിൽ/പിന്നെയാരുടെതാണ്?” എന്ന ചോദ്യത്തിലാണ് കവിത അവസാനിക്കുന്നത്. സെൻ്റ് ലാസേർ സ്റ്റേഷനു പുറകിലെ കെട്ടിനിൽക്കുന്ന വെള്ളം ബ്രെസൻ്റെ കാക്കക്കണ്ണൻ ക്യാമറ അനശ്വരമാക്കിയപ്പോൾ അത് ദൃശ്യത്തിൻ്റെ കറുപ്പും വെളുപ്പും ‘ കാവ്യപ്രതീതിയിലെ അപാരമായ ഒരു രേഖപ്പെടൽ ആയി മാറിയെങ്കിൽ കാവ്യത്തിൻ്റെ ദൃശ്യപരത അന്വേഷിച്ചു ചെല്ലുന്ന ഇന്നത്തെ സന്ദേഹിയുടെ മനനം സെൻ്റ് ലാസേറിലെ ഇനിയും അനാവരണം ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത നിഗൂഢതകളിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു; അതിശയിപ്പിക്കുന്ന ധ്വനിനിലങ്ങളിൽ ഖനനം തുടരുന്നു.

ഈ പുസ്തകത്തിലെ മൂർത്തകവിതകൾ എല്ലാം വലതുവശത്തെ പേജുകളിലാണ്. ഇടത്, പൊതുവിൽ, നിരന്തരമായി ഇടയുന്ന രണ്ട് അസംബന്ധതത്വചിന്തകരെ കാണാം. കറുത്ത തമാശകളും, മടുപ്പ് പോലും മടുത്തതിൻ്റെ പ്രതികരണങ്ങളും, വക്രോക്തികളും നിറയുന്ന ഇവരുടെ ഭാഷണങ്ങൾ കുറുകെയുള്ള പേജിലെ മൂർത്തകവിതയുമായി തർക്കത്തിലാണ്. ഇവ രണ്ടും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ നിർദ്ദേശാങ്കങ്ങളിലാണ് അർത്ഥശങ്കയും സന്ദേഹവും കുഴമറിയുന്നത്. 37 ആം പേജിലെ സംഭാഷണം ഇങ്ങനെ പോകുന്നു: “അവനവന്റെ നാശത്തിൽ നിന്നും ലോകത്തിന്റെ അർത്ഥത്തിലേക്ക് ഊടുവഴികളുണ്ട് എന്ന് മനസിലാക്കിയവരെക്കൊണ്ട് വലിയ തൊന്തരവാണ്” (സമീപഭാവിയിൽ ഞാൻ എഴുതാനിരിക്കുന്ന ഒരു നോവലിൻ്റെ ടൈറ്റിൽ ആണ് മുകളിലെഴുതിയത്. കോപ്പി അടിക്കരുത്). അതിനു കുറുകെ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന ഗ്രാഫിക് കവിത ‘ആർക്കും കോപ്പി അടിക്കാൻ പറ്റാത്ത’ ഒന്നാണെന്ന് കാണുക. അതൊരു ഡയറിയുടെ താളാണ്. ഐഫോണിൻറെ ചാർജർ ഡയറിക്ക് മുകളിൽ വിശ്രമിക്കുന്നു. 2002 മാർച് 10 – 11 എന്ന ദിവസവും അന്നത്തെ കവിതയും അന്നത്തേക്ക് മാത്രമായി, പ്രതലവ്യതിയാനം നിഷേധിക്കുന്നത് വഴി അർത്ഥവ്യതിയാനങ്ങളെയും പതിപ്പുത്പാദനത്തെയും ചുരുക്കിക്കൊണ്ട്, 38 ആം പുറത്തിൽ നിന്ന് 37 ആം പുറത്തോട് ഇടയുന്നു. ആ തിയ്യതിയും ആ ചാർജറും ഡയറി എന്ന പ്രതലവും ‘ആൾജാമ്യം’ എന്ന മാനുസ്ക്രിപ്റ്റ് കവിതയും മേൽപറഞ്ഞ തർക്കവും മുഴുവനൊന്നിച്ചാണ് മൂർത്തകവിതയുടെ ഇഫക്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

സന്ദേഹങ്ങളുടെ നിർദ്ദേശാങ്കങ്ങൾ മൂർത്തകവിതകളുടെ മാത്രം സമാഹാരമല്ല; ഒരുപിടി ഭാഷാബദ്ധമായ ഉത്തരാധുനിക കവിതകളും വിനോദിന്റേതായിട്ട് ഇതിൽ ഉണ്ട്. വിനോദ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഭാവുകത്വം എങ്ങനെ മലയാള കാവ്യപാരമ്പര്യത്തിൽ ഒരേ സമയം സ്വാഭാവിക പരിണാമവും പൊടുന്നനെയുള്ള വിടുതലുമാവുന്നു എന്ന് ആഴമുള്ള രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യങ്ങളും കാവ്യാത്മകമായ നിരീക്ഷണയുക്തികളും സമ്പന്നമാക്കുന്ന ഈ കവിതകളിൽ വെളിപ്പെടുന്നു. കെ ജി ശങ്കരപ്പിള്ളയും, കെ എ ജയശീലനും ആർ രാമചന്ദ്രനും ഉൾപ്പെടുന്ന ഒരു തുരുത്തിലെ വെളിച്ചം അവയിൽ തെളിയുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ പ്രബലരായ ഈ മുൻഗാമികളുടെ കവിതകൾ നിൽക്കുന്ന ഇടത്ത് നിന്നല്ല വിനോദ് തുടങ്ങുന്നത്. തന്റേതായ ശൈലി കണ്ടെത്തിക്കഴിഞ്ഞ ഒരു കലാകാരന് പാരമ്പര്യത്തോട് തോന്നുന്ന ചുറുചുറുക്കുള്ള നിരാസഭാവം വിനോദിൻ്റെ കവിതകളിൽ പ്രകടമാണ്.

സന്ദേഹങ്ങളുടെ നിർദ്ദേശാങ്കങ്ങൾ ഒരു അച്ചടിപ്പുസ്തകമായാണ് നിങ്ങളുടെ കയ്യിൽ എത്തുന്നത്. ഈ വസ്തുത സവിശേഷമായി ശ്രദ്ധിക്കുക. കാരണം, ഈ സമാഹാരം നിങ്ങളോട് പറയാൻ തുനിയുന്നതു പലതും അച്ചടിയിൽ നിന്ന് പുറത്തേക്ക് ചെന്നിരിക്കുന്ന വായനയെപ്പറ്റിയാണ്. ഒരു പക്ഷേ ഈ സമാഹാരം ഒരു പുസ്തകമായല്ല ശരിക്കും വായനക്കാരെ തേടേണ്ടത്. ഇനി വരാനിരിക്കുന്ന അക്ഷരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ചുവരെഴുത്താണ് സന്ദേഹങ്ങളുടെ നിർദ്ദേശാങ്കങ്ങൾ.

ഏകദേശം ഏ.ഡി. ഒന്നാം നൂറ്റാണ്ട് തൊട്ട് മനുഷ്യന്റെ കൂടെയുണ്ട് പുസ്തകങ്ങൾ. കവിതാവായന എന്ന അനുഭവം കാഴ്ചക്ക് മുകളിൽ ഭാഷയുടെ എഴുത്തധിഷ്ഠിത നിർമിതികൾ നേടിയ അധീശത്വമായിരുന്നു. ടി പി വിനോദ് മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന കാവ്യപദ്ധതിയിൽ അക്ഷരവായനയോട് ചോടൊപ്പിച്ച് കാഴ്ചയുടെ ആഘോഷപരമായ തിരിച്ചുവരവുണ്ട്. ആ വരും വരവിൽ അത് അച്ചടിയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ഉറപ്പുകൾ തട്ടിത്തൂവി മണ്ണിൽ കളയുന്നു. ഹൈപ്പർ റിയൽ തലങ്ങളിൽ ബോധത്തെ നവീകരിക്കുന്ന വരും തലമുറയ്ക്ക്, ഉറപ്പ്, ഈ മാതൃകയിലെ കവിതകളാവും മനുഷ്യപ്പറ്റിന്റെ അക്ഷരമാല പഠിക്കാൻ ഉപയോഗപ്പെടുക.

 സന്ദേഹങ്ങളുടെ നിര്‍ദ്ദേശാങ്കങ്ങള്‍
Publisher: പാപ്പാത്തി പുസ്തകങ്ങള്‍
Year of Publishing: 2019
Cover Design: കന്നി എം 

കോഴിക്കോട് സ്വദേശി.മൊകേരി ഗവ.കോളജ് അദ്ധ്യാപകൻ